Ejercicio : IDENTIFICACIÓN DE LA MÚSICA COMO RECURSO
AUDITIVO
Lenguaje
auditivo
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Apreciación musical
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Cada equipo responderá la
pregunta de reflexión a tiempo que conoce la cultura universal a través de la
música como recurso auditivo en la comunicación.
Melodía
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Autor
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Reflexión
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1
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O Mio
Babbino Caro
Música
de cuerdas, chelo y orquesta.
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Giacomo Puccini
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¿Qué
produce la música en el ser humano?
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2
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Master
Class (2008) Música de tambor, raga hindú.
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Ravi
Shankar y Jean Pierre Rampal
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¿Cómo
se integran los distintos instrumentos en un
ejercicio musical?
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3
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River of Light
Danubio Azul
Música de madera de viento.
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Johan Strauss Jr. / interpretada por Faryl
Smith
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¿Cómo escribir letra para una melodía?
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4
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Séptima
sinfonía
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Beethoven
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Soundtrack
de la película El Discurso del Rey
¿Qué es un Coach en Comunicación? |
5
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Huapango
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José
Pablo Moncayo
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¿Con
qué imágenes representas a la Patria?
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6
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Pompa
y Circunstancia #1 y 4 Música de metal (Land of Hope and Glory) (Last Night of the Proms
2012)
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Edgar
Elgar
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¿Cómo
la música puede motivar a la matria sin ser un himno nacional?
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7
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La
Marsellesa
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Berlioz
|
¿Cómo
la música puede motivar a la matria?
|
8
|
Finlandia
|
Jean Sibelius
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¿Qué te provoca la música y las
imágenes que la ilustran?
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9
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Sinfonía no. 5 op. 95,
para el Nuevo Mundo
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10
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El
Cisne
del
Carnaval de animales
|
Camile
Saint-Saens
|
¿Cómo
desarrollar la habilidad de escuchar?
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11
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Meditación
en Thais
|
Jules
Massenet
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¿Cómo
desarrollar la habilidad de análisis?
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12
|
Himno
a la alegría
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Beethoven
Flashmob
|
Observa
la reacción del público
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Ejercicio : REDACCIÓN EN POSITIVO DE LA LETRA DE UNA MELODÍA
Lenguaje auditivo
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Redacción
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En equipos seleccionarán una canción para redactar en positivo un mensaje.
Al realizar el análisis de contenido de la canción original los participantes podrán observar la importancia de las melodías en la cultura.
En negativo
Tú me dices que no es cierto
que te mueres por mí
si es verdad que no te gusto
no te acerques así
me dijeron que te encanta
que se mueran por ti
buscando al que se enamora
para hacerlo sufrir.
Si me dices que me amas
no te voy a creer (no)
tú me dices que me quieres
y no puedes ser fiel (no)
me dejaste manejando
solo y triste mujer (no)
te confieso si lo quieres saber,
si lo quieres saber.
Traicionera, no me importa
lo que tú me quieras
mentirosa, solo quieres que de amor me
muera
traicionera, en mi vida fuiste pasajera
mentirosa, no me importa
que de amor te mueras.
Ohh, ohh
Mentirosa, no me importa que de amor te
mueras
Sigues bailando reggaeton, ton, ton
y no te importa para
nada lo que sienta el corazón
solo te importa el pantalón, lon, lon
y se te nota desde lejos tu maléfica
intención
y mira no es tan fácil
enamorarme nunca fue tan fácil
cuando estas cerca de mí no es fácil
y es que la vida se volvió difícil
Sólo por ti.
|
En positivo
Tú me dices que es cierto
que me amas mí
si es verdad que te gusto,
ven acércate a mí.
Me dijeron que te encanto
que te invite a salir;
voy a ver si te enamoro
para hacerte feliz.
Si me dices que me amas
yo te voy a creer (si)
Si me dices que me quieres
Yo te voy a ser fiel (si)
Me dejaste enamorado
ya te quiero volver a ver (si)
Te confieso que te amo,
si lo quieres saber.
Amada mia, correspondo
que tú me quieras.
Amorosa, eres más bella que una rosa
Verdadera, en mi vida fuiste mensajera
Amorosa, la vida contigo
es hermosa.
Ohh, ohh
Amorosa, la vida
la
pintaste de rosa
Sigue bailando con pasión, on, on
Haz palpitar mi corazón
sólo te importa mí amor, amor,
y se te nota desde lejos
tu bondadosa intención
y mira que es muy fácil
enamorarse de ti
Cuando estas junto a mi todo es fácil
y es que mi vida se volvió perfecta
sólo por ti.
|
Para conocer más sobre los recursos auditivos hemos reproducido el capítulo cuarto de Introducción al lenguaje audiovisual. (Martínez, G., 2017, Universidad de Sonora).
4. El código
sonoro y la audiografía
Desde la perspectiva del lenguaje
audiovisual en el conocimiento de los mecanismos que estructuran la narración
audiovisual no se separa a la sonografía
y la audiografía como objetos de estudio diferente, porque el ser humano
usa códigos distintos para interpretar flujos de información de orígenes
diferentes pero para hacer eso no altera en absoluto su base perceptiva.
No importa de donde provenga la
información, de un medio de comunicación o
de otro ser humano, el receptor sigue escuchando con el mismo sistema
auditivo y sigue mirando con el mismo sistema visual. Lo que varía es el tipo
de empaquetamiento informativo en función del medio utilizado, pero jamás
cambia el sistema de reconocimiento de formas del público receptor.
Con respecto a la imagen el texto
sonoro puede cumplir las mismas funciones de anclaje, relevo o contraposición
que veíamos en el texto escrito.
Los textos sonoros normalmente
realizan la función de anclaje, sirven para hacer de guía en la interpretación
del público: seleccionan unos significados y desechan otros. Los textos sonoros
son los que habitualmente realizan la función de relevo, pues acompañan a la
imagen y le dan vida, son transmitidos en compañía de ella y en consonancia con
ella para formar un lenguaje audiovisual.
Una de las principales razones
por las que se incluyen diálogos en lugar de texto escritos es para que el
público no tenga que leer en la pantalla más de lo estrictamente necesario. La conjunción del sonido propio de medios
audiovisuales como el cine, el video y la televisión puede ser un factor
motivador frente a la combinación de imagen y texto escrito que tiende a
asociarse.
Las narraciones, diálogos y
comentarios junto con la música constituyen los componentes sonoros
fundamentales del lenguaje audiovisual. Existen también sonidos varios de
ruidos, efectos especiales, de muy corta duración para asociar a
transiciones, movimientos de objetos, etc.
En cuanto a las relaciones del
sonido con el texto escrito, es habitual que exista una redundancia para
facilitar la comprensión. La incorporación plena del sonido dentro del lenguaje
audiovisual contribuye con la imagen a dar una sensación de realidad, a recrear
una situación, un ambiente, un estado de ánimo, una emoción.
Mientras que los sonidos
ambientales y el diálogo tienen como principal función la representación de una
realidad, la música que se incluye en el documento audiovisual en muchos casos
no se supone parte de la realidad representada, sino de la representación, y
suele tener como función implicar mental y emocionalmente al espectador en la
situación representada. Puede fácilmente comprobarse la importancia de la
música ambiental o de fondo en la construcción del mensaje seleccionando
una serie de imágenes (fijas y/o en movimiento) y combinándolas con músicas
diversas. Veremos cómo, en cada caso, y dependiendo de la música, que es lo
único que cambia, se sugieren interpretaciones distintas de las imágenes, aun
cuando éstas no sean muy abstractas ni polisémicas.
Cuando la música es parte de la
escena suele verse la fuente que la produce y suele utilizarse para informarnos
de los gustos de alguno de los personajes, y de la época y el lugar donde se
sitúa la acción. Es muy habitual en cine pasar de la reproducción de una música
determinada como algo que ocurre en una escena
a utilizar esa música para ambientarlas.
4.1 El espacio sonoro en el
contexto audiovisual
La percepción del espacio
sonoro se rige por una serie de leyes perfectamente diferenciadas de las
del espacio visual y, lógicamente, el conocimiento de estas leyes puede
transformarse en un instrumento muy útil en el contexto de la narración
audiovisual.
En el contexto audiovisual, la
posibilidad de dominar los mecanismos que rigen la percepción del espacio
sonoro es una aportación esencial que nos permite construir y dominar
artificialmente las percepciones auditivas
espaciales de nuestra audiencia, sin que sea necesario que exista en el
universo referencial el espacio que debería generarlas. La posibilidad de acusmatizar
los sonidos que nos da la tecnología del audio, sumada a las posibilidades
de manipulación técnica de la intensidad, de la reverberación[1] y de direccionalidad,[2] nos permiten controlar con
eficacia la reconstrucción de cualquier tipo de efectos acústicos espaciales.
Ciertas formas sonoras actúan como índices sígnicos que nos remiten a una
determinada configuración espacial donde están ubicadas las fuentes sonoras que
estamos escuchando. Y, por otra parte, la tecnología audiovisual nos permite
generar y manipular artificialmente
formas sonoras que están relacionadas con el espacio.
La consecuencia inmediata de
estas dos observaciones es la
posibilidad de generar espacios sonoros virtuales en la mente de nuestros
receptores, que actúan con una extraordinaria fuerza realista. En suma,
partiendo de un conocimiento detallado del tipo de alteraciones acústicas que
producen en el sonido determinados obstáculos y volúmenes, es perfectamente posible
reconstruir artificialmente la sensación espacial. Y también de inducir ciertos
estados de ánimo en el espectador, lo que nos lleva preguntarnos ¿qué más
ocasiona los sonidos en nuestro organismo?
4.1.1 Fuentes de Sonido
Encontrados dos tipos de fuentes
de sonido: directo e indirecto.
El sonido directo es
captado en el momento mismo de la grabación, a través de los diálogos y el
sonido ambiente, en el momento mismo en que se producen. En ocasiones no se
utiliza el sonido directo debido a que trae algunas desventajas; sonidos
innecesarios y ruidos molestos. Su principal ventaja es se registra
simultáneamente con la imagen cinematográfica o videográfica para mantener el
mismo pulso de sincronía. Otra forma es grabar el sonido sin importar la imagen
y resincronizarlo posteriormente.
Existen tres tipos de sonido
directo:
Sonido
natural tomado al azar
Es aquél que proviene de una
fuente real.
Por ejemplo:
el ruido de la ciudad.
Sonido
natural seleccionado Su fuente también es real, pero
se escoge especialmente para reproducirse posteriormente en el momento que y
las veces que se requiera, no es una imitación. Por ejemplo: viento, tormenta, lluvia, relinchos, ladridos, etc.
Sonido
atmosférico realista Se selecciona de entre los
sonidos naturales para sugerir un ambiente particular y real.
Por ejemplo:
aviones, armas de fuego, automóviles, etc.
El sonido indirecto, es
aquél que es captado del medio ambiente por separado para unirse a la
producción posteriormente. De esta manera puede corregirse y modificarse hasta
conseguir el sonido más perfecto.
Los tipos de sonido indirecto
son:
Sonido
fantástico Es una distorsión deliberada de
la realidad para estimular la imaginación a través de asociaciones.
Sonido
abstracto Es el sonido que estimula ideas y
emociones sin referencia a los sonidos naturales. Los pensamientos de quien
escucha lo llevan a una interpretación personal.
4.1.2 Funciones del sonido
Las funciones del sonido
constituyen herramientas que nos ayudan a realizar una buena ortofonía
al integrar los recursos sonoros. Estos
elementos componen la imagen auditiva o
sonora y pueden desempeñar una o varias de las siguientes funciones:
Factual Cuando comunica algo directamente
(un discurso).
Ambiental Establece una ubicación (ruidos
de automóviles que sugieren una escena en la calle).
Interpretativo Cuando evoca pensamientos, sentimientos,
ideas, etc. (el sonido de un trombón que imita una risa burlona).
Simbólico Cuando usa símbolos de asociación
para indicar lugares, estados de ánimo, acontecimientos, etc. (el sonido largo
de la sirena que denota un bombardeo).
Imitativo La imitación de un movimiento o
acción de un sujeto (el tic-tac para indicar que se acerca la hora señalada).
Identificativo Cuando se asocia a gentes o
acontecimientos particulares (leitmotiv, tema musical para identificar a
un personaje o escrita especialmente para él o ella).
Recapitulativo Recuerda sonidos ya conocidos o presentados
con anterioridad.
Conectivo Liga escenas, hechos, etc. (Véase
Puente musical).
De
montaje Sucesión de sonidos ordenados
para lograr un efecto dramático o cómico, por ejemplo: las notas del Gordo y el
Flaco.
El sonido es un puente entre la
acústica[3] y la percepción, el
resultado de percibir auditivamente las variaciones oscilantes de algún cuerpo
físico, normalmente a través del aire, pero también de otros cuerpos
elásticos[4]
como la tierra y el agua.
En
términos generales, el
origen de un sonido siempre es la vibración (dentro de la gama de frecuencias
y amplitudes capaces de ser percibidas por el oído humano)[5] que sufren los cuerpos cuando se les
aplica una fuerza. Esta vibración empuja rítmicamente las
moléculas de otros cuerpos físicos que lo rodean generando a su vez vibraciones
en ellas. Cuando estas vibraciones llegan a nuestro oído las percibimos como un
sonido. En suma, el fenómeno sonoro
es la percepción de las oscilaciones rítmicas, normalmente, de la presión en
cuerpos elásticos, y que han sido estimuladas por otro objeto físico vibrante
que actúa como fuente de emisión.
Definimos pues a la recepción del
sonido como: el resultado de percibir auditivamente variaciones de
algún cuerpo elástico, normalmente a través del aire.
Es importante tener en cuenta que
la percepción del sonido no se realiza exclusivamente a través del aire. Así el
sonido puede llegarnos, por ejemplo, a través de la vibración de nuestro propio
cuerpo. Éste es el caso de la percepción que tienen las personas de su propia
voz.
Todo aquel que habla percibe su
propia voz como una calidad sonora distinta a como la oyen los demás. Una
experiencia reveladora es cuando escuchamos por primera vez nuestra voz
grabada. De pronto, uno se da cuenta que no se reconoce así mismo. Y se vuelve
todavía más desorientador cuando otras personas que han escuchado también esa
grabación nos aseguran que el aparato está reproduciendo con total fidelidad el
sonido y que, efectivamente, uno suena así de raro para todos los demás.
Otra forma relativamente habitual
de percibir la influencia del medio que transmite las vibraciones sonoras en la
percepción del sonido es comparando como suena algo con los oídos dentro del
agua, o pegando un oído en el piso.
Una primera diferencia básica
imprescindible desde el punto de vista audiovisual es la de distinguir entre sonido
y fuente sonora.
La moderna tecnología de audio
nos permite tratar el sonido como un fenómeno que es posible empaquetar,
separar y reproducir de forma completamente independiente del objeto físico que
lo generó. En consecuencia, a pesar de
que sonido y fuente sonora tienen entre sí una relación evidente, es necesario
tratarlos como conceptos separados.
Definiremos fuente sonora
como: cualquier objeto mientras está emitiendo un sonido. Y a
cualquier sonido que aislamos físicamente o con instrumentos conceptuales,
acotándolo para que sea posible estudiarlo de forma sistemática y precisa, le
llamaremos objeto sonoro.
Como conceptos vinculados al de objeto
sonoro, aunque de menor nivel, podemos hablar de suceso sonoro y de forma
sonora.
Un suceso sonoro es
cualquier sonido acotado en el tiempo.[6] Definiremos forma sonora como cualquier sonido
identificable y reconocible a través de alguna forma de sus características
acústicas.
Pensemos, por ejemplo, en la
sonorización cinematográfica de una batalla. En este tipo de escenas auditivas
es frecuente acumular y suponer numerosos objetos sonoros que componen
el escenario auditivo de la batalla queden completamente disueltos
(enmascarados) en una mezcla múltiple y confusa que, en realidad, los hace
completamente inaudibles pero están presentes.
Cuando se trabaja, por ejemplo,
en sonorizar una persecución, resultaría útil saber exactamente a qué
diferencia tonal ha de estar la melodía que subraya la acción dramática, del
tono medio de cada uno de los efectos sonoros, para que el ruido no enmascare
la música. De este modo, sería posible conseguir con rapidez y eficacia que
ambos sistemas sonoros fuesen audibles llegando a una mezcla equilibrada y
natural.
Los efectos sonoros con
frecuencia son sonidos compuestos
altamente enmascaradores.
Otro concepto extremadamente
familiar y poco concreto en el ámbito de la comunicación auditiva es el de ruido.
Se utiliza el término “ruido”
para nombrar algo tan vago como cualquier sonido no deseado,
desagradable e inarmónico; también se emplea la palabra ruido para hacer referencia a los efectos sonoros, es decir,
a los sonidos que no son de origen verbal, ni musical. Es decir, una clase
concreta de formas sonoras cuya especificidad es, justamente, la de no tener
características acústicas definidas.
4.3 Mecanismos de escucha
En ocasiones oímos un
sonido pero no se le prestamos atención; en otras escuchamos algo con
gran esfuerzo pero no necesariamente se llega a oír bien. Del mismo modo,
podemos reconocer el sonido de la voz de alguien conocido sin comprender
lo que se dice; o comprender perfectamente lo que se dice sin llegar a
reconocer quién es el propietario de aquella voz.
Shaeffer[7] establece cuatro
mecanismos de escucha que se integran a
un modelo de vinculación del proceso perceptivo y el proceso cultural: oír,
escuchar, reconocer y comprender:
Oír
Éste es el
primer nivel de audición, el más simple. Supone sencillamente recibir
información a través de nuestro sistema auditivo. Cuando recibimos sonido sin
prestarle atención activa es cuando estamos oyendo, nuestra atención permanece
en un estado pasivo.
Escuchar
Supone prestar al sonido
una atención activa con voluntad de identificarlo o interpretarlo, que tiene
como objetivo extraer de él una información determinada que nos interesa por
alguna razón.
Reconocer
Supone identificar su forma y
asociarla a una fuente sonora. O bien, supone encontrar dentro de nuestra
memoria auditiva una forma sonora similar a la escuchada que nos da la clave de
ésta que ahora estamos escuchando. Esta última sería la clave, por ejemplo, del
reconocimiento de las formas sonoras de
la lengua. Es necesario diferenciar entre el reconocimiento, que es simplemente
identificación de una forma, de la producción de sentido a partir de esa forma
sonora que hemos reconocido.
Comprender
Es obtener la
información final que buscábamos en el sonido con el acto de escucha. Supone
desarrollar una interpretación que se apoya previamente en la escucha
y el reconocimiento.
En el marco del lenguaje
audiovisual se asocian muy a menudo recursos sonoros e imágenes para conducir
la interpretación que ha de hacer el
espectador del total de información. En estas situaciones, el oyente comprende
el sentido de cada forma sonora mediante la influencia mutua sonido-imagen
(audio-video, imagen sonora-imagen visual).
Así, la música asociada a determinadas secuencias visuales se utiliza
para subrayar la situación crítica de la
acción, para expresar la sensación de angustia de un personaje o para explicar la gran energía que genera una
máquina. Con fines similares se emplean los sonidos naturistas.
Cuadro
17. Modelo de los mecanismos de
escucha
Diseño:
Vicente Castellanos (2002)
Comprender es ir más allá de la identificación de la forma y de la fuente, es producir un nuevo nivel de sentido a partir de aquello que estamos oyendo y observando en función del contexto perceptivo y de nuestra propia experiencia.
La aplicación del modelo de
los mecanismos de escucha para explicar los procesos de creación de sentido sonoro en el marco de
la comunicación audiovisual resulta, entonces, mucho más fértil que la
aplicación de los modelos lingüísticos y semiológicos. Este modelo inserta el
discurso lingüístico en su contexto sonoro real, que es mucho más amplio y
complejo que el escrito/literario, permite explicar cómo se crea sentido a
partir de las formas sonoras primarias, y permite explicar, además, cómo
se vinculan estas formas primarias con las formas sonoras culturales en
un único sistema expresivo multidimensional.
4.4 La
imagen sonora
El sonido es también imagen,
imagen sónica o acústica. La mayoría pensamos que las imágenes sólo son
visuales, sin embargo abarcan todos los sentidos y los tipos de “recuerdos
sensoriales”, el recuerdo de un sonido o una voz, el olor de un lugar, el sabor
anticipado de un alimento especial. Las imágenes están burbujeando en nuestra
conciencia, y motivan mucho de lo que hacemos.
Las imágenes se pueden estimular
desde el exterior, por ejemplo cuando se ve una película o un programa de
televisión o se pasa frente a una barda publicitaria, o pueden surgir
espontáneamente, cuando se sueña o se tiene una inspiración repentina.
Las imágenes inducen reacciones
fisiológicas y psíquicas: aceleran el
pulso, evocan recuerdos, inspiran visiones. Algunas palabras se experimentan en
forma de imágenes: agua, hogar, madre. Otras se trascienden a sí mismas.
Las llamamos “arquetipos” cuando van asociadas a conceptos abstractos como bondad
o maldad, o cuando resuenan en nuestro interior profundo, como si apuntaran a
los misterios más profundos de la vida.
El lenguaje sonoro sugiere una
visión, es decir crea una imagen sonora con ayuda de la mezcla armónica de un
conjunto de elementos denominados recursos sonoros.
Todos los elementos que hemos
visto permiten construir, si están debidamente combinados, imágenes acústicas.
La utilización de estos recursos puede servir para estimular la imaginación del
oyente.
4.4.1 ¿Qué son los sistemas
sonoros?
El medio auditivo privilegia el
universo de la logosfera,
esto es, de la palabra-sonido frente a la palabra-escrita o grafosfera. El lenguaje hablado en
la radio y otros soportes auditivos remiten al universo de la oralidad, donde la imaginación del
receptor es necesaria para dotar de sentido al mensaje, estimulando su
imaginación, gracias a los paisajes
sonoros que forman parte del mensaje auditivo. Abraham Moles[8]
habla de la existencia de tres sistemas
sonoros bien diferenciados:
1. El proceso secuencial del discurso hablado; basado en símbolos
“acústicos”: los objetos sonoros de la fonética.
2. Los sistemas “acústicos”, que reproducen una
imagen acústica concreta del
desarrollo sonoro de un acontecimiento.
3. La música,
que se presenta como un caso particular de comunicación “no figurativa”,
constituida por elementos abstractos.
4.4.2 El sistema semiótico
auditivo
Balsebre expone un esquema
general que describe en toda su complejidad lo que podría denominarse el sistema semiótico auditivo.[9]
A entender podemos observar que
los recursos sonoros más importantes son: la palabra, la música, los efectos de
sonido, el silencio y el montaje.
Cuadro
18. Sistema semiótico auditivo
 |
Adaptación libre a la presentada por Balsebre.
La palabra hablada es el elemento
principal del lenguaje sonoro, podemos prescindir de los otros elementos y aun
así formular un mensaje claro y emotivo. Sin embargo, la palabra es
insustituible como factor de coherencia del mensaje sonoro.
La voz es un instrumento de
interpretación de la palabra, quién se dirige al público, a través de un medio
auditivo, debe estructurar su mensaje sin recurrir a la mímica o al lenguaje
corporal. Así, quien habla o lee debe obedecer a un determinado ritmo y
cadencia, de esta forma se evita la sensación de que quién habla está leyendo
un texto.
La entonación refuerza o modifica
el sentido literario de las palabras a través del timbre, el tono, la
intensidad y cantidad de la voz. Por ello, para la interpretación de los textos
se requiere:
•
Inflexión de la voz, es decir, saber manejar los tonos al
hablar.
•
Matizar la voz es utilizar la intensidad para hablar suave o fuerte.
•
Al cambio de estado de ánimo se le llama transición de la
voz.
•
Para lograr mayor dramatismo y suspenso a la lectura, se requiere
de hacer las pausas y silencios necesarios.
•
Los diálogos y parlamentos no se deben leer íntegramente a una
misma velocidad. La velocidad varía de lenta a rápida según lo
exija el parlamento.
•
Lo que da a un texto la intención de la interpretación es la
correcta acentuación de las palabras y frases.
•
El ritmo de lectura debe permitir atraer al público
y que éste no pierda el interés por el tema.
La voz, dice María Cristina Romo,[10] representa lo más
significativo del ser humano porque es la palabra hablada la que nos ayuda a la
codificación de la idea que deseamos transmitir a otros. Tiene las siguientes
cualidades: tono, timbre intensidad y cantidad.
Tono Es la mayor o menor elevación
del sonido producido por la rapidez de la vibración de las cuerdas vocales. De
la mayor rapidez de vibración resulta un sonido más agudo, por ello la voz de un hombre
es grave y la voz de una mujer es aguda.
Según el tono las voces pueden
ser clasificadas en: agudas, centrales o graves. En la voz
femenina la más aguda corresponde a la soprano y en los hombres al tenor.
Las voces centrales son la mezzosoprano
y el barítono. Las voces graves en las mujeres son las contraltos y
en los hombres los bajos.
Timbre
Aun
cuando las personas tengan un tono de voz igual
a muchas más, las voces se
diferencian por el timbre que es la personalidad del que la usa o la calidad
diferenciadora del mismo.
El timbre es producido por lo que
se llama “los armónicos accesorios” que posee cada ser humano y que le permiten
diferenciar su voz.
Intensidad Depende del volumen y de la cantidad de aire
que se utiliza para difundir la voz.
Cantidad
Es la
duración de un sonido emitido que se
propicia de la calidad del mismo.
Estas cualidades, además del uso,
las inflexiones y la intención, nos permiten hacer una clasificación de las voces:[11]
Voz
aguardentosa Nada armoniosa, bronca, similar a personas
con problemas sociales o psicológicos (borrachos o viciosos).
Voz
argentina Es muy
clara y sonora, de timbre agradable, similar a la de los galanes y primeras
damas.
Voz atiplada Es
una voz chillona, de afeminado o chismosa.
Voz cálida.-
Es melodiosa, armónica y
melosa, similar a las de mujeres frívolas y hombres conquistadores.
Voz
campanuda Es
una voz severa, majestuosa y enérgica. Indica absoluta seguridad en sí mismo y
asciende sobre los demás, similares a la de hombres de mundo y aventureros o
mujeres enérgicas y maduras.
Voz cascada Es
opaca, carece de fuerza y sonoridad, similar a la de los ancianos.
Voz dulce Connota
ingenuidad, candor y timidez, como quien implora y suplica, similar a la de
hombres tímidos o mujeres candorosas.
Voz blanca Similar
a la voz infantil o de jovencitas.
Voz de trueno Es
la voz fuerte y dura, una voz gruesa que llena todo el espacio acústico y
domina la escena, similar a quien da órdenes.
Como
podemos observar, la voz no es igual en todas las personas y es aquí en donde
se pone de manifiesto las características del individuo, englobándose en ellas
tanto las constitucionales, anatómicas como anímicas.
Desde un
punto de vista didáctico la voz se puede clasificar por sexo, tesitura y timbre.
Por sexo La voz de mujer se halla condicionada por las
características anatómicas y fisiológicas propias; la laringe de la mujer,
presenta unas medidas que oscilan entre 3.6 cm. de altura, 4.3 cm. de anchura y
un diámetro antero-posterior de unos 2.6 cm.; y la longitud de las cuerdas
vocales se sitúa entre 1.5 y 2 cm. La mujer canta una octava más aguda que el
hombre.
El hombre, tiene una laringe de mayor
tamaño, situándose esta entre los siguientes parámetros; una altura de unos 4.9
cm. y otros tantos de anchura y un diámetro antero-posterior de unos 3.5 cm.
Las cuerdas vocales tienen una longitud entre 2 y 2.5 cm. El
hombre canta a una octava de diferencia por debajo de la mujer.
Por tesitura Se clasifica la voz de acuerdo a su amplitud tonal. Es en la amplitud
tonal adecuada, en la que el cantante se mueve a su comodidad sin apurar las
notas extremas, en el que sitúa el conjunto de sonidos, en los que la voz se
adapta mejor, en que el cantante se siente cómodo sin ningún tipo de fatiga.
Durante
el siglo primero, según
escritos del orador romano Quintanillo, se clasificó la voz de acuerdo a su la
calidad –dulce, áspera, sonora, clara, etc.– y su la cantidad –grande, mediana
y pequeña.
Fue la en el renacimiento, con el canto coral,
cuando se inicia una clasificación, de las voces en:
Voz
|
De hombre
|
De mujer
|
||
grave
|
bajo
|
contralto
|
||
media
|
barítono
|
mezzosoprano
|
||
aguda
|
tenor
|
grave
|
soprano
|
dramáticas
|
agudo
|
líricas
|
|||
ligero
|
ligeras
|
|||
Por timbre En el caso de la voz
humana, el timbre, en parte depende, del tipo de cuerdas vocales del individuo,
de su modo de vibración, y de las cajas de resonancia. Una voz no puede servir
para interpretar toda la música existente, toda voz tiene y debe ser conocedora
de sus limitaciones.
4.6 La Música
El segundo elemento del lenguaje
sonoro es la música. Establece sin decir palabra alguna el lugar, tiempo y
estado de ánimo; ayuda a intensificar la acción, a establecer la ambientación y
principalmente a realizar cambios de escena. Considerada como la arquitectura del sonido, se distingue
ocho fines primordiales de la música como recurso sonoro:
•
Factor de ambientación de una época.
•
Elemento de caracterización de personajes y secuencias.
•
Fijador de ritmo interno de la narración.
•
Definición psicológica de secuencias (humorísticas, tristes,
épicas).
•
Narración del “tiempo” del relato.
•
Antecedente o rúbrica de situaciones.
•
Sutura, encadenamiento y transición.
•
Elemento protagonista por sí mismo, en primer plano, cuando la
acción lo requiera.
4.6.1 Función gramatical de la
música
En el vocabulario del lenguaje
sonoro la música tiene ocho funciones gramaticales: de identificación, cortina,
puente, ráfaga, golpe tema, leitmotiv [12],
y de salida o cierre, Emilio Cisternas[13] las explica así:
Rúbrica de entrada También llamada de
identificación, apertura o introducción de programas o series.
Cortina musical Similar a la función de un telón
en un teatro, separa un acto de otro, aquí separa
una parte de otra del discurso, cuando se expresan ideas diferentes, cuando
la acción se traslada de un lugar a otro; cuando hay transcurso de tiempo,
podría compararse con un punto y aparte. Para ello se emplea un fragmento
musical, previamente escogido, que no debe pasar de los diez segundos de
duración y tiene que estar de acuerdo con el tipo de programa.
Puente musical Su
función es unir escenas, acciones o ideas.
En teatro sería el apagón de luces que permite el cambio de cuadro o escena. El
puente podría ser el punto y seguido en una narración. Es una especie de
intermedio musical al que se le da más importancia que a la cortina.
Se emplea generalmente para sugerir
un transcurso largo de tiempo entre una escena y otra o para insinuar que la
acción se transporta a un sitio diferente al anterior. El puente se aprovecha
al disminuir su volumen para enmascarar los párrafos de narración y puede
también anticipar la escena siguiente cuando se mezcla con la escena de esa
escena. Su duración tiene un promedio de veinte segundos.
Ráfaga Es una
especie de puente que
une pero su diferencia radica en que el corte es muy rápido y casi
siempre repetitivo en su estructura melódica. Su duración se estima en unos
cuatro segundos. La ráfaga vendría a ser
una especie de punto y coma. Se utiliza para reforzar un diálogo que define
una situación, o para llamar dinámicamente la atención del auditorio. Por lo
general, se emplea en noticiarios para
enlazar una noticia con otra.
Golpe musical Es
como un signo de exclamación que realza el momento clave en la acción. Lo que
pretende es remarcar y hacer sobresalir una parte de la trama.
Tema musical Una melodía o una canción se convierten en
tema musical que identifica a un personaje o a una producción en la
medida que se emplee para ello, con la salvedad de que nadie antes la haya
empleado con el mismo fin.
Leitmotiv Es un tema musical compuesto especialmente
para una producción o un personaje, por ejemplo: la banda sonora de las
películas y los temas musicales de telenovelas. La fanfarria muchas
veces sirve para este fin, se trata de un fragmento de música de instrumentos
de percusión y metales para anticipar escenas heroicas o situaciones festivas.[14]
Música de salida Tiene como
fin recordar al
auditorio la trama de la producción de la película, serie
o programa y motivarle a que la identifique. Puede ser la misma música de la
entrada o una variante de la misma.
4.6.2 La música y sus
representaciones
La música se emplea en
sustitución de un sonido virtual o real; la sublimación de un ruido o un grito
que, poco a poco, se transforma en música, o para subrayar un movimiento o
ritmo visual o sonoro. La música tiene un valor en la profundización de la
impresión visual a la que se añade claridad y lógica a la producción.
Dentro de las representaciones de
la música encontramos: la representación gramatical, la expresiva o de
significación, la ambiental, la reflexiva y la
descriptiva.[15]
Representación gramatical
Es cuando la
música actúa como signo de puntuación para separar las partes de un texto, para
unir, para servir de transición de un tema a otro. A esos segmentos musicales
se les conoce como cortes o inserciones.
Representación
expresiva o de significación
|
Como definición psicológica de secuencias la música logra duplicar la
sensibilidad del espectador, poniéndole en un estado de relajación, mientras
que la partitura configura diversos climas emocionales o “atmósferas
sonoras”.
La música puede ser, según la
escena o momento, humorística, melancólica, épica, dramática, de suspenso,
alegre, romántica, vivaz, misteriosa, etc.
|
Representación
ambiental
Es la música que se recrea dentro de una escena: la banda que
ameniza un acto político, la orquesta que acompaña una boda, etc. Es cuando recrea el ambiente de un lugar junto
con los efectos sonoros apropiados para situarnos en él: por ejemplo, para
crear el ambiente de un restaurante se emplean sonidos de trastes, murmullos y
una melodía ligera.
Representación
reflexiva Se presenta en el momento que nos hace
recapitular sobre lo dicho o visto previamente.
Representación
descriptiva
Surge cuando nos remite y describe el lugar
o nos ubica en una época precisa y específica. A diferencia de la
representación ambiental, aquí la música juega el papel principal. Por ejemplo,
si queremos situarnos en algún país nada mejor que utilizar un tema musical
representativo, por ejemplo: un tango argentino, un vals austriaco, o música de
marimba para Centroamérica. Así como la música sacra nos hace penetrar en un
tema religioso y una marcha nos transporta a un relato bélico.
4.6.3 Una breve clasificación de
la música
Para su estudio podemos dividir a la música en popular y de
concierto.[16]
De la primera retomemos sólo aquellas clasificaciones más relevantes:
Música
popular Es la música que nace del pueblo.
Tiene muchos estilos que han ido cambiando según el contexto y la cultura de
donde surge. Por ejemplo, en la música popular mexicana encontramos el bolero,
la canción ranchera, el son jarocho, etc.
Música
comercial Cuando la música popular se industrializa
pasa a ser comercial. También encontramos aquí la música que se escribe para
anuncios publicitarios o propagandísticos de radio y televisión y puede tener
la forma de: jingle,[17]
cover,[18] o canción.
Música
folklórica Es música popular antigua, creada
y desarrollada por las culturas autóctonas de cada región. Por ejemplo, la
música que acompaña la danza del venado.
Dentro
de la música de concierto, podemos acercarnos a partir del período histórico
del que proviene:
Música
medieval La Edad Media
comprendió desde el siglo V al XV, pero para efectos musicales las obras más
antiguas que se consideran en este período fueron compuestas
entre los años 1150 hasta el 1450. Por lo general, son melodías
anónimas.
Música renacentista Compuesta durante el período que
comprende entre el 1450 al 1650.
Música barroca Data de entre 1600 y 1750, su
nombre está asociado a la complicada arquitectura de la época. Un período,
relativamente corto, en el que este tipo de música sufrió un cambio; dejó de
ser barroca, pero todavía no era
claramente clásica, se le conoce como rococó o preclásico.
Música clásica Es la música de concierto que fue
escrita entre 1770 y 1830.
Música romántica Su período abarcó de 1830 y 1930.
Música moderna Surge a partir de 1930 y cubre
todo el siglo XX.
Música contemporánea No tiene un tiempo definido
históricamente, sino es aquella de nuestro tiempo presente.
4.6.4 Proceso de composición musical
En una producción audiovisual la
música tiene un proceso de composición que es similar a la escritura cuando
pasa de manera uniforme de una idea a otra musicalmente.
El primer paso es la fase de
composición de los temas. Un tema principal, la sinfonía de apertura, se puede
integran instrumentos musicales autóctonos para tratar de crear sonidos
folklóricos muy específicos que pueden haber sido parte real de la trama. Hay
todo un componente melancólico y dramático que expresa los problemas y desafíos
de los personajes, lo atemorizante pasa de lo triste a lo esquizofrénico, pero
también se pueden resaltar con la música aspectos bellos y agradables.
Se busca lograr la clase de
música de percusión vibrante, fuerte, pues para funcionar la música compite con
los efectos de sonido. Ambos son dos elementos que compiten para cumplir una
misma función. A medida que transcurre la trama se descubre el sentido del tema
y se vuelve más emocional.
Hay una yuxtaposición de
imágenes, efectos de sonido y música, y eso es más poderoso para crear
situaciones emocionales. Musicalmente siempre se tiene este cambio de foco.
Crear la música para productos
audiovisuales es expresar que sientes frente a algo imaginado. Un mismo tema
musical se puede ejecutar desde diversos ritmos. La letra puede estar escrita
de acuerdo a la textura de las voces de los personajes y de los intérpretes y
coros. Los directores trabajan de distintas maneras, con los compositores
buscan cuánto se puede manipular y moldear una pista de música, aun estando en
el estudio de grabación, nada está definido. Se trabaja en equipo para contar
una historia.
Pues la música siempre está
ligada a la emoción, de la misma manera que la actuación de un actor al
compositor también se le dirige durante la ejecución para hacer de esta algo
más emotivo y moldear las interpretaciones.
El diseño de sonidos para una
producción puede volverse una tarea enorme y compleja. Al ver el resultado, por
ejemplo de una película, el sonido se materializa misteriosamente, pero no se
hace solo, no se graba en escena con micrófonos, sino que cada elemento que se
escucha debe ser recreado por partes, esa una pieza interesante de la
postproducción.
Mucha acción es en exteriores,
por ello se graban en el mismo sitio (por separado) la mayor cantidad posible
de sonidos. Se busca el rango dinámico y el alcance del sonido real, sin
embargo, cuando no se puede grabar se imita.
Lo más difícil desde la
perspectiva del diseño de sonido es una escena de acción y todo el sonido a su
alrededor, de ser demasiados los sonidos se anulan por lo que se busca crear
espacios de silencio. Se retira todo el sonido. Ese momento de silencio tiene
un poderoso impacto sin tener que ser fuerte. Se obtiene ese contrate dinámico
que intensifica la acción
Lo último, en la postproducción se
realiza la mezcla de sonido; se unen los
diferentes elementos: la música , los efectos de sonido, la grabación del diálogo , los espacios de silencio. De esta manera se crea la banda
sonora de la producción audiovisual.
4.7 Efectos de sonido
Los efectos de sonido (SFX, sound effects) son el tercer elemento del lenguaje sonoro. Por lo general, cualquier elemento de sonido diferente de la música o la voz se considera como un efecto de sonido. Balsebre propone una definición para este concepto:
Los efectos de sonido (SFX, sound effects) son el tercer elemento del lenguaje sonoro. Por lo general, cualquier elemento de sonido diferente de la música o la voz se considera como un efecto de sonido. Balsebre propone una definición para este concepto:
Conjunto de formas sonoras
representadas por sonidos inarticulados o de estructura musical, de fuentes
sonoras naturales y/o artificiales, que restituyen objetiva y subjetivamente la
realidad construyendo una imagen.[19]
Su uso adecuado mejorará el
mensaje, de lo contrario puede hacer que parezca trillado, torpe, y fuera de
contexto.
Hay dos buenas razones para
utilizar efectos de sonido: 1) para ahorrar tiempo y palabras, y para dar
ambientación. Un efecto de sonido, que dura unos cuantos segundos puede crear
la imagen deseada. 2) Para inyectar dramatismo, reforzar su mensaje y captar la
atención de su auditorio.
Por lo tanto, en los programas
dramáticos es un elemento indispensable. Tiene como finalidad ambientar
situaciones, complementarlas e ilustrarlas. Ayudan al público a desarrollar su
imaginación y visualizar las imágenes sonoras. Su fuerza surge de la asociación
visual que el ser humano hace cuando escucha un sonido. Los efectos sonoros
pueden establecer el lugar, el escenario, el tiempo y el ambiente psicológico.
Los efectos sonoros se incorporan
a la producción auditiva para otorgarle más realismo y dinamismo. No se trata
de utilizar todos los sonidos que hay en una escena, sino los necesarios para
ambientar y que el receptor se dé cuenta
de lo que está pasando y de dónde están situándolo. Tampoco es necesario
reproducir fielmente todos los ruidos de un escenario y al volumen en que se
presentan, basta seleccionar algunos sonidos y establecerlos a un tercer o
cuarto plano.
Los efectos o ruidos, son
emisiones sonoras producidas por los cuerpos o artefactos: el beso en la
mejilla, los pasos en la escalera, el apretón de manos, la bofetada, el disparo
de un arma, el batazo, el auto que arranca.
A semejanza de la música, los
ambientes y ruidos describen espacios (la playa, el bosque, la selva, la
montaña, el cabaret, el aula) y momentos del día (el canto del gallo, los
insomnes grillos): refuerzan atmósferas emocionales (puertas rechinantes, campanadas, un ventarrón) y
establecen nexos entre una escena y otra, el galope de un caballo, el tren que
se aleja).
Carl Hausman [20] recomienda: “no utilice efectos de sonido sólo porque
los tiene a su alcance, su uso excesivo es uno de los errores más frecuentes de
los novatos... además que resultarán inapropiados y desvirtuarán el mensaje”.
4.8 El silencio
El silencio es un tiempo en el
que no se produce sonido, al menos perceptible por el oído humano. Dentro de un
texto ayuda a comprender mejor determinado contenido y prepara ala público para
el siguiente período de información. El silencio tiene valor no como ausencia
sino como recurso sonoro con interés en sí mismo, es un mensaje cargado de
significación por contraste ante el montaje de los demás recursos sonoros.
Algunos manuales de producción
radiofónica incluyen al silencio entre los elementos del lenguaje sonoro, donde
su empleo oportuno puede cargar de dramatismo o suspenso ciertas escenas.
Puede definirse al silencio como
un efecto auditivo determinado por una disminución súbita en el nivel de
intensidad sonora, siendo necesario establecer un rango mínimo de diferencia de
intensidad entre la señal fuerte y el fondo sonoro que queda al desaparecer
ésta.
Para que se produzca la sensación
de silencio es necesario que el fondo sonoro de baja intensidad tenga una
duración de al menos tres segundos.
Existen tres usos expresivos fundamentales que se suelen
dar al efecto-silencio en los discursos audiovisuales. Denominaremos estas tres
grandes categorías como: el uso sintáctico, el uso naturalista y
el uso dramático.
Uso sintáctico Hablamos de uso sintáctico cuando el
efecto-silencio se utiliza para
organizar y estructurar los contenidos audiovisuales. Es decir, cuando actúan
simplemente como instrumento de separación. Este tipo de uso viene determinado
por un contexto que podríamos denominar “de contenidos neutros”. Por ejemplo, cuando el efecto-silencio se
ubica al final de un texto hablado que
acaba de finalizar, detrás de una situación dramática que ha sido resuelta con
un final feliz, al concluir una pieza musical completa, etc. Tras este tipo de
situaciones contextuales, el valor expresivo que aporta el desencadenamiento de
un efecto-silencio es el de separador, indicando con mucha claridad al
oyente que se ha llegado al final de una
etapa y que, a continuación, va a comenzar algo completamente distinto que
tendrá muy poca o ninguna relación con todo lo anterior.
Uso naturalista Corresponde a aquellos efectos-silencio
que se utilizan imitando estrictamente los sonidos de la realidad referencial:
el sonido de pasos se elimina / efecto-silencio/, la respiración deja de sonar / efecto-silencio/, el sonido
de rodadura de los neumáticos cesa y se resuelve el ruido del motor /
efecto-silencio/, etc. Cuando se sitúan más de tres segundos de fondo sonoro de
baja intensidad tras este tipo de informaciones sonoras, el efecto-silencio
desencadenado se descarga de un valor esencialmente descriptivo. En este tipo
de situación contextual, los efectos-silencio actúan expresando
informaciones objetivas muy concretas sobre la acción narrada. Siguiendo con el
ejemplo anterior: mientras suenen los pasos el personaje anda, el tiempo que
dejan de sonar indica que el personaje está parado; mientras escuchamos la
respiración el enfermo vive, si ésta se detiene es que el enfermo ha fallecido;
si escuchamos el motor y los neumáticos de un vehículo es que el automóvil está
circulando, si ambos dejan de sonar es que el auto se ha detenido.
Uso dramático Llamamos así al uso consciente del efecto-silencio por parte del narrador
para expresar algún tipo de información simbólica concreta como: fallecimiento,
suspenso, vació, angustia, etc. Este uso del efecto-silencio no tiene
una relación directa con la
reproducción objetiva del paisaje sonoro
de la realidad referencial. Su uso es extremadamente abierto y el tipo de carga
simbólica que adquiere depende, a la vez, de la presencia de ciertas
incongruencias narrativas y del tipo de información emocional que contiene el
discurso que lo precede.
Entenderemos por montaje no sólo
el hecho físico, electrónico o digital de composición de un producto, sino al
proceso creativo en la mente del autor que le da sentido al mensaje. En este
sentido el montaje es la yuxtaposición de cada uno de los recursos sonoros para
crear un nuevo sentido, es el momento que nos permite enriquecer nuestra
producción para reordenar, cambiar y eliminar para corregir errores, así cada
recurso deja de tener sentido por sí solo para generar en conjunto una
sensación y una emoción en el espectador.
En el contexto audiovisual, la
forma sonora del /ring/ de un teléfono suele ser simplemente la
evocación de una fuente sonora, pero puede ser, también, una forma de explicar,
por ejemplo, el estado de ánimo de un personaje. Sabemos que cierto personaje
está afectado emocionalmente por un suceso del drama, pero aún no sabemos
exactamente cuánto. Nuestro héroe se ha dejado caer en el sillón de una sala de
estar y permanece inmóvil con la mirada fija en el suelo. Como parte de la
escenografía de la sala de estar, muy cerca de él, hay un teléfono en una
mesita. ¡Ahora es el momento de hacer sonar el teléfono! Introducimos el /ring/
y lo hacemos sonar una y otra vez mientras nuestro atormentado héroe sigue sin
moverse ni un centímetro, ignorando por completo la posibilidad de descolgar el
aparato.
Evidentemente, el /ring/
del teléfono es lo único que ha variado en la situación y, por tanto, el único
elemento narrativo que explica hasta qué punto nuestro protagonista está
terriblemente afectado por los hechos. Ese sonido no narra que hay un teléfono
que está sonando sino la situación en la que ha quedado nuestro personaje.
Otra situación interesante en el
montaje es cuando se producen sentidos muy diversos oyendo siempre la misma
forma sonora.
Pensemos, por un instante, en la
melodía de un piano. Según sea nuestro interés y nuestros objetivos, después de
oír exactamente la misma secuencia de sonidos podemos interpretar: “él tiene un piano en casa”, “¡él también sabe
tocar el piano!”... es decir, a partir del mismo sonido se pueden construir
varios sentidos radicalmente diferentes.
Como en la comunicación
interpersonal o en la comunicación del hombre con su entorno, en el contexto
del lenguaje audiovisual cada forma sonora es utilizable y utilizada de
múltiples maneras para obtener sentido de ella. No obstante, en todos estos
ejemplos usamos formas sonoras y las interpretamos dándoles un sentido.
Hasta aquí sólo hemos recurrido a
ejemplos de formas sonoras no verbales.
No obstante, veremos que cuando usamos secuencias de discurso lingüístico en un
contexto dramático audiovisual, es decir, sonidos a los que supuestamente se
les ha asignado de manera arbitraria un sentido previo concreto, ocurre algo
muy parecido.
Analicemos la siguiente
situación: oímos la voz de un personaje que grita repitiendo cada vez con mayor
intensidad y a mayor velocidad /correr/, /correr/, /correr/, /correr/. El grito
suena desgarrado, con tono medio grave, y una textura mate y muy basta.
Igual que ocurría antes, es
posible hacer varias interpretaciones. Después de haber escuchado esto
aisladamente podemos interpretar: “he escuchado a una persona angustiada que
quiere huir” u “oigo a un desequilibrado mental que está pasando por una
crisis” o bien “estoy escuchando a un actor que interpreta una escena muy
dramática”.
La información que nos permite
desarrollar las producciones de sentido que hemos propuesto no era el contenido
arbitrario de la palabra, sino la matización sonora con la que se está pronunciando ésta. Evidentemente, existe una
relación directa entre la forma de pronunciar y el sentido completo que
asignemos a cualquier texto oral.
El receptor reestructura, matiza
y recrea cada signo sonoro en función de la situación comunicativa en la que lo
encuentra. Y no sólo eso, sino que cada forma sonora, es capaz de recomponer
formas nuevas con contenidos nuevos de acuerdo al montaje que se le impregne.
Estamos diciendo que el receptor,
el oyente, parte del dominio profundo de sus propios automatismos perceptivos y
de la acumulación de una larga experiencia vital para asociar formas sonoras y
sentido, para conducir activamente su propia escucha. El oyente decide
activamente en cada ocasión cómo debe oír y luego interpreta lo que oye para
darle sentido. Pero este sentido no tiene por qué estar en repertorios
prefijados, puede ser un sentido nuevo: modificado, recompuesto, o recién
descubierto.
4.9.1 Integración de los
elementos sonoros: planos y secuencias
Con los distintos medios técnicos existentes,
es posible crear diferentes planos sonoros, es decir, es posible crear
artificialmente diversas perspectivas sonoras. En este sentido, podemos hablar
de la existencia de una serie de planos sonoros, según la distancia aparente a
la que se encuentra la fuente sonora respecto al oyente.
La secuencia sonora se refiere a
una unidad sintagmática que posee una unidad de espacio y tiempo, y que nos
permite estructurar un relato auditivo en distintas unidades o secuencias
mecánicas.
Una o varias secuencias sonoras
podrán formar parte de un mismo bloque, teniendo en común el ser una unidad de
acción o secuencia y de escena (unidad de espacio y tiempo, más pequeña que la
secuencia).
Para integrar los elementos
sonoros en el montaje es preciso primero conocer los planos sonoros y su
utilización:
Primer plano El recurso sonoro denota una
presencia inminente. La fuente sonora
está junto a nosotros. Se emplea por lo general durante todo el tiempo
de una narración o diálogos. Sin embargo, existen momentos en que la música o
algún efecto sonoro ocupan un lugar sobresaliente y ocupan este sitio. Otros autores le llaman también “plano íntimo” o “primerísimo plano” para
expresar su fuerza dramática.
Segundo
plano Se advierte cierta lejanía con
respecto al plano anterior, pero el recurso sonoro acompaña exactamente detrás
al recurso en primer plano para cubrir los espacios que éste deja vacíos.
La fuente
sonora aparece con una presencia normal, situada a poca distancia del micrófono
(unos dos metros).
Tercer plano También conocido como plano de
ambiente, en él por lo general se
encuentran la música y sonidos de ambiente. La fuente sonora se halla a cierta distancia de la toma de sonido y, por
tanto, del oyente.
Cuarto plano Aunque a veces pase
desapercibido, es empleado para los “fondos musicales”, también suele
denominársele plano de fondo. Se trata de sonidos que suenan siempre en la
lejanía respecto a una fuente de sonido que oímos en primer término.
Los factores que se tienen en
cuenta para establecer las diferencias de planos son la situación de la fuente
sonora respecto al oyente:
a) Las relaciones figura / fondo (cómo una
fuente sonora destaca sobre otras).
b) El tamaño y la distancia.
Pero en definitiva, todo depende
de la percepción del oyente, por lo que el montaje
musical merece un tratamiento especial, ya que es más que una simple mezcla
de los recursos auditivos: requiere una gran habilidad en el manejo de los
equipos de sonido y, sobre todo, una gran formación musical y sensibilidad por
parte del montador.
En las producciones audiovisuales
muchas veces el sonido llega incluso a condicionar a la propia imagen. Por
ejemplo, en el corte de un plano a otro no puede efectuarse sin considerar el
diálogo, si éste se interrumpe a la
mitad de una frase las imágenes de los actores se verían cortadas y se pondría
en peligro de continuad a la acción.
4.9.2
¿Cuáles son las pautas para escribir un texto auditivo?
Las pautas básicas para escribir un texto
auditivo, es decir que será leído y
registrado ante un micrófono, que
propone Isidro Moreno [21]
•
Sencillez en la redacción, con un lenguaje claro y fácil de
comprender.
•
Frases cortas, evitar el uso de oraciones subordinadas.
•
Emplear un vocabulario sencillo y asequible.
•
Evitar la reiteración.
•
Al narrar un hecho, hay que intentar no abarcar toda la
información: es preferible contar poco, pero que el discurso sea comprensible.
•
Los signos de puntuación deben servir para la lectura del texto,
para subrayar los detalles y matices de la lectura según el ritmo del locutor.
•
Hay que leer el texto lentamente, aunque sin aburrir, enfatizando
e impostando la voz, sin que se note que estás leyendo.
•
Antes de redactar un texto, debes hacer una relación de los puntos
de interés, ordenando según su importancia dichos elementos.
•
Al leer cifras, procurar
redondearlas, así será mucho más comprensible el mensaje para el oyente.
•
La regla de oro es: la primera frase debe interesar; la segunda
debe informar.
4.10 El sonido en el cine
El cine nació como imagen en movimiento, sin sonido, pero no por ello
fue mudo. El sonido se escuchaba en las salas de proyección gracias a músicos
presenciales que interpretaban las canciones de acompañamiento.
Durante su desarrollo los
personajes gesticulaban y emitían sonidos articulados, aunque no se oyeran.
Cuando los diálogos eran muy importantes se recurría a los cartones escritos.
El lenguaje escrito, a pesar de la inteligibilidad de la imagen, en ocasiones
era necesario para precisar ideas o conceptos. En este sentido, se puede
afirmar que el cine mudo no consistió en un cine carente de sonido, más bien,
se trató de un cine silente. Treinta años más tarde se integraría la banda
sonora con sonido sincrónico.
En la actualidad, el sonido es
uno de los elementos más olvidado en el estudio del cine y otros medios
audiovisuales y los intentos de análisis han apuntado a subordinarlo a la
imagen. La banda de sonido funciona como analógica de la realidad, pero muchas
veces lo hace de manera exagerada, por ejemplo, la hipérbole sonora es una
constante en las películas de acción (Esto es claro cuando intentamos ver un
filme sin sonido, o bien, en los momentos de fallas técnicas mientras
observamos una proyección).
El sonido cinematográfico se
presenta en forma de voz, música, ruidos o efectos y silencios, y suele atender
a su localización en función de la imagen. La voz comparte junto con la imagen, la responsabilidad de
desarrollar el relato de manera lógica, ayuda a economizarlo y a hacerlo más
comprensible. Por su parte, la música por lo regular cumple la función de
anuncio y reiteración cada vez que aparece un personaje o una situación. Los
ruidos y efectos principalmente son utilizados como elementos onomatopéyicos de
los objetos que aparecen en la imagen. Y al silencio se le ha otorgado un valor
altamente emotivo.
En forma general, también se
habla de planos sonoros de acuerdo a la sensación de profundidad de los
personajes u objetos en relación con el lugar del espectador. Así, es común
casi no escuchar el ruido de una parvada que en la imagen se ve a lo lejos, que
oírlo como si estuviera en un plano más cercano al público de la sala.
Por otra parte, el plano sonoro
establece relaciones con el campo visual y así tenemos: el sonido en campo
(la fuente es visible: la radio, la calle, una persona); el sonido fuera de
campo (la fuente no es visible: el ruido de la regadera mientras se está en
otra parte de la casa); el sonido en off (que es un sonido ajeno al campo
y fuera de campo; está alejado en el tiempo y el espacio, es la voz del
narrador).
En suma, el sonido
cinematográfico es una amalgama que adquiere diferentes funciones e
intencionalidades fácilmente localizadas desde la perspectiva de la escucha.
Según Pierre Schaeffer [22] se pueden establecer tres tipos de escucha para
cualquier sonido:
Escucha causal Lo importante en ésta es identificar o
reconocer el objeto, el fenómeno o el ser que produce el sonido, por lo tanto
es un signo indicial, es decir, el sonido representa además de un significado
al objeto que lo produce, asimismo aporta datos secundarios sobre éste en
cuanto a localización, velocidad, comportamiento o desplazamiento.
Escucha semántica Es un sonido codificado, portador de un
sentido socialmente reconocido. La relación entre el objeto que produce el
sonido y el significado que transporta es simbólica.
Escucha reducida
Los sonidos no sólo se identifican con su
objeto o son portadores de significados, sino que también se pueden considerar
como objetos de observación en sí mismo. Esta escucha especializada forma parte
de una experiencia estética de los expertos.
Cuadro
19. Escuchas, intencionalidades y
funciones del sonido
Escucha
|
Intencionalidad
|
Funciones
|
Causal
|
Ambientar
una escena
|
Descriptiva indicial,
ubica la escena de la acción en términos de tiempo y espacio.
|
Semántica
|
Resaltar un fenómeno, acontecimiento o acción.
|
Expresiva, el
sonido suscita un determinado clima emocional.
|
Fijar en la mente del espectador las relaciones posibles entre el
sonido y la trama.
|
Leitmotiv sonoro,
señala la presencia en escena de un personaje o de una acción recurrente.
|
|
Reducida
|
Especializar la propia escucha.
|
Estética,
identifica las formas sonoras elementales: ritmo, melodía, y armonía.
|
Castellanos
Cerda, Vicente (2002)
Consideraciones
sobre la semiótica cinematográfica. UNAM,
México, (Inédito).
Para producir la escucha causal y
la semántica en el espectador, es necesario referirnos a las funciones y a las
intencionalidades del sonido en una película. Tanto la escucha causal como la
semántica tienen por objeto sugerir atmósferas diferentes en la mente del
público. La atmósfera causal ubica en tiempo y espacio una escena del filme,
mientras tanto, la atmósfera semántica denota el mundo psicológico del
espectador. El siguiente cuadro establece las relaciones entre escuchas,
intencionalidades y funciones.
Con base en el cuadro anterior se
puede presentar el siguiente diagrama que guía los diferentes tipos de escucha
y nos ayuda a ubicar la creación de las distintas atmósferas.
Cuadro
20. Árbol de la escucha
cinematográfica
Castellanos
Cerda, Vicente (2002:17)
Consideraciones
sobre la semiótica cinematográfica. UNAM,
México, (Inédito).
Recordemos que al crear dichas
atmósferas entramos en el terreno de la generación de emociones, el sonido
ayuda a transportar al auditorio a ciertas experiencias previas en su memoria,
agradables y desagradables, lo que hace sumamente delicado su empleo, al tiempo
que responsabiliza al emisor de aquello que intenta provocar en los receptores
de su mensaje. De ahí que quién produce y realiza algún mensaje que emplee los
recursos auditivos primero debe conocer a fondo lo que provocan en el público.
David Tame va
más allá, en su obra “The Secret Power of
the Music”, al decir que para una nación tiene mayor importancia
quién escribe e interpreta sus canciones y melodías que quién sea su
gobernante, pues la vibración de esa música afectará sensiblemente al auditorio
para toda su vida.
[1] Reverberación.- efecto de repetición de los sonidos
controlando a voluntad el tiempo de separación entre ellos.
[2] Direccionalidad.- Actualmente
es posible controlar artificialmente el efecto de direccionalidad de los
sonidos con mucha precisión mediante los sistemas de grabación y
reproducción por canales separados
[4] Cuerpos
elásticos.- A los cuerpos que se modifican por las vibraciones de sonido y
vuelven a su estado normal se les llaman cuerpos elásticos, entre ellos encontramos
la tierra, el agua y el aire. En cada uno de éstos el sonido viaja a diferente
velocidad. En el aire, se propaga la velocidad de 320 m/seg.,
en el agua a 1340 m/seg., en la tierra a 3200 m. /seg. y en el acero a 5000m/s.
No se puede propagar en el vacío, pues para hacerlo lo hace por medio de
longitudes de onda. Los sonidos son producidos por vibraciones de los
cuerpos, por ejemplo: el violín, la guitarra y el arpa producen sonidos por
medio de las vibraciones de sus cuerdas. El piano, en su interior, cuenta con
cuerdas tirantes de diferentes diámetros, la flauta y la trompeta son
instrumentos que, al igual que la voz humana, hacen vibrar el aire. Martínez C.
Giovanni (2000:44) Videografía, introducción al lenguaje audiovisual. UNISON,
México.
[5] Estas frecuencias y amplitudes oscilan entre
los 20 Hz. y los 20 KHz.
[6] Véase Shafer, R. Murray. (1979). Le paysage sonore, Poitiers, Aubin
Imprimeur, Ligugé.
[8] Abraham
Moles: La comunicación y los mass-media.
Bilbao: Mensajero, 1975.
[9] Balsebre,
1994:27
[10] Romo, María Cristina. (1987). Introducción
al conocimiento y práctica de la radio. Diana, México.
[11] Valdez Fontes, Miguelina. (1996). Manual
para la producción radiofónica. UNISON, México.
[12] Leitmotiv.- Palabra germana que
significa “motivo conductor o principal” y se utiliza desde tiempos de Wagner
para identificar un tema musical asociado a determinado personaje. Hoy en día
se aplica, por extensión, a cualquier frase, idea o situación que se repite,
incluso en trabajos de índole literario, musical, pictórico, etc. El origen de las palabras. Ed. Muy
interesante, México 1996.
Leitmotiv.- Locución
latina para designar el “motivo recurrente”, como factor de reconocimiento para
el espectador frecuente fundamental, de una obra, muy utilizado como tema
musical en el arte cinematográfico por su tensión melódica, rítmica y armónica
que tiene un gran poder de evocación en la audiencia al repetirlo, evolucionando.
La misma función puede desempeñarla una imagen, una palabra o una frase. De la
Mota Ortega, Ignacio (1998:280) Diccionario de la Comunicación Audiovisual.
Trillas, México
[13] Cisternas
Peña, Emilio (1989) La Música en los medios, en
Manual: Educación de la Voz y
Técnicas de guionismo.
Tepochalli, México.
[14]
Leitmotiv, palabra germana que significa "motivo conductor o
principal" y se utiliza
principalmente, desde tiempos de Wagner para identificar un tema musical
asociado a determinado personaje. Hoy se
aplica, por extensión a cualquier frase, idea o situación que se repite y
genera otras en trabajos de índole literaria, musical, pictórica, etcétera. EL
LIBRO DEL ORIGEN DE LAS PALABRAS, Ed. Muy interesante. Méx. 1996.
[15] Noyola Rocha, Antonio. (1998) Lectura y
escritura del lenguaje sonoro, en Didáctica de los medios de comunicación.
SEP, México
[16] Brennan, Juan
Arturo. (1998). Cómo acercarse a la música. CONACULTA, México
[17] Jingle.- Voz inglesa que se utiliza para referirse a la tonada o
canción creada ex profeso para acompañar un anuncio, con el fin de
facilitar el recuerdo de un mensaje.
[18] Cover.- Voz inglesa, contracción de cross
over, versionar o hacer una versión de... Se emplea en el ambiente musical
para referirse a los cambios de letra o de ritmo de la versión original.
[20] Asuman, Carl,
y otros (2001:211), Cómo obtener un efecto, en Producción en la
Radio Moderna. Thomson, México.
[21] Moreno, Isidro. (1997)La radio en el aula.
Posibilidades para comunicar de forma creativa. Barcelona: Ediciones Octaedro.